Франческо Пармиджанино

Пармиджани́но (итал. Parmigianino — диминутив от итал. Parmigiano — житель Пармы), настоящее имя Джироламо Франческо Мария Маццола (итал. Girolamo Francesco Maria Mazzola; 11 января 1503, Парма, Эмилия-Романья — 24 августа 1540, Казальмаджоре, Ломбардия) — итальянский рисовальщик, живописец и гравёр периода маньеризма эмилианской школы.

Биография и творчество

Семья Маццола была родом из Понтремоли (Тоскана), в давние времена, переехала в Парму и с 1305 года члены семьи занималась торговлей и ремёслами. Франческо родился в окрестностях Сан-Паоло в Парме 11 января 1503 года, в семье живописца Филиппо Маццолы, также известного как Филиппо дель Эрбетте (Filippo dell' Erbette), который умер в 1505 году, и Донателлы Аббати; восьмой из девяти детей, он был крещён два дня спустя, 13 января. Уменьшительное прозвание «Пармиджанино» произошло «из-за его небольшого телосложения и нежной внешности». У отца и его первой жены Марии (дочери кремонского художника Франческо Таккони, учеником которого он был) имелись старшие дети, среди которых известен только Дзаккария, малозначительный художник, зарегистрированный в 1525 году в Умбрии. Семья Пармиджанино жила в Виколо-делле-Ассе, который теперь называется «Борго-дель-Пармиджанино». Дяди Франческо (братья отца): Пьеро Иларио и Микеле также были художниками; после смерти главы семьи Филиппо, которая, по свидетельству Джорджо Вазари, произошла в 1505 году из-за эпидемии чумы, они позаботились о Франческо, которому тогда было два года, чтобы приобщить его к изучению рисунка и живописи: «И хотя они были уже стариками и живописцами не весьма знаменитыми, они тем не менее понимали толк в произведениях искусства». Важными примерами для его художественного образования, хотя и не решающими, были фрески Корреджо в Парме и наблюдение за работами ломбардских живописцев, действовавших в Кремоне, прежде всего, Порденоне; у него также была возможность ознакомиться с произведениями Чимы да Конельяно и Франческо Франча. Первую картину — «Крещение Иисуса» — Франческо написал в шестнадцатилетнем возрасте. В 1521 году из-за боевых действий, опустошавших Северную Италию и в районе Пармы (город был осаждён войсками французского короля Франциска I), дяди решили в качестве меры предосторожности отправить Франческо в провинцию, в Виадану (Ломбардия), вместе с мальчиком Джироламо Маццолa-Бедоли (который в 1529 году женился на Катерине Елене Маццоле, дочери Пьера Иларио).

Пармский период

После окончания войны возобновились работы в Парме, в церкви Сан-Джованни-Эванджелиста, где, по крайней мере, с 21 ноября 1522 года Пармиджанино задокументирован вместе с Корреджо, Франческо Марией Рондани и Микеланджело Ансельми. В куполе Пармиджанино изобразил по крайней мере одного путто, более «озорного и стремительного», чем у Корреджо. Влияние Корреджо ощущается в ранних работах Пармиджанино: «Мистическом обручении святой Екатерины Александрийской» (1521, второй вариант — 1527—1537); фресках в двух боковых капеллах упомянутой пармской церкви (ок. 1522—1523). Но Пармиджанино в поисках своего индивидуального стиля во многом переосмыслил опыт старшего коллеги, «создав свой собственный — интеллектуальный, напряжённый, зашифрованный и усложнённый стиль — своеобразный вариант маньеризма». По мнению Федерико Дзери, творчество Пармиджанино «диалектически противостояло художественным принципам Корреджо», светлый мир произведений которого всегда открыт навстречу зрителю.

Фрески в Фонтанеллато

В семнадцать лет Пармиджанино получил заказ на цикл фресок для украшения покоев Паолы Гонзага, супруги графа, кондотьера Джан Галеацо Санвитале, в замке Санвитале в Фонтанеллато близ Пармы (1523—1524). Темa фресок — миф о Диане — на этот же сюжет Корреджо выполнил роспись трапезной для аббатисы монастыря Сан-Паоло. В замке Пармиджанино была написана фреска «История Дианы и Актеона». На первый взгляд Пармиджанино подражал фрескам Камеры-ди-Сан-Паоло в Парме, созданным Корреджо. Но Корреджо стремился достичь гармонии вымышленного и реального. Пармиджанино уже в относительно ранних произведениях отличался «пристрастием ко всему необычному, новому. Он сумел создать собственный, изысканно-утончённый, нервный, напряжённый стиль с характерными полугротескными изображениями намеренно удлинённых фигур». По некоторым сведениям, Пармиджанино увлекался магией, что сказалось в мотивах и символах не только одной из наиболее известных работ художника, но и во многих других произведениях.

Римский период

В Рим Пармиджанино вместе с дядями прибыл летом 1524 года. По сведениям Вазари, «когда начал он зарабатывать порядочно, он услышал, как восхваляли творения добрых мастеров и в особенности Рафаэля и Микеланджело, его охватило желание увидеть Рим, и он высказал это желание и свои намерения своим престарелым дядям, которые остались этим довольны, так как признали подобное желание похвальным, но посоветовали ему взять с собой кое-что из своих работ, которые могли бы ему открыть доступ к тамошним синьорам и художникам его профессии». «Помимо этого, дабы углубиться в тонкости искусства, начал он однажды писать самого себя, глядясь в зеркало, состоящее из двух полушарий, какие бывают у цирюльников. Занимаясь этим, он обратил внимание на несообразности, которые образуются из-за округлости зеркала на закруглениях: как изгибаются балки потолка, как странно сокращаются двери и целые здания, и захотелось по собственной причуде всё это воспроизвести. И потому, заказав точёный деревянный шар и расколов его пополам, он на одном из полушарий, равном по величине зеркалу, с большим искусством начал воспроизводить всё, что видел в зеркале, и в особенности самого себя так близко к натуре, что и оценить это и поверить этому было бы невозможно, а так как все предметы, приближающиеся к зеркалу, увеличиваются, а удаляющиеся уменьшаются, он изобразил рисующую руку несколько более крупной, как видно в зеркале, и настолько хорошо, что она казалась совсем настоящей. А так как Франческо был очень красив и лицо его и наружность были очень изящными, скорее ангельскими, чем человеческими, то и изображение его в этом шаре казалось божественным, и так счастливо удалась ему вся эта работа, что написанное не отличалось от действительного, так как блеск стекла, все подробности отражений, свет и тени были столь подлинными и верными, что большего от человеческих способностей ожидать было невозможно». Пармиджанино преподнёс несколько картин папе Клименту VII, в том числе «Автопортрет в выпуклом зеркале» на деревянной полусфере. Такая работа могла понравиться художникам из окружения папы — в это время более всего ценились идеалы римского маньеризма: чувственная красота, неповторимая индивидуальность каждого мастера и его фантазия. В Риме Пармиджанино вошёл в круг учеников Рафаэля, действовавших во дворцах Ватикана после смерти мастера, сблизился с маньеристами Перино дель Вага, Бальдассарe Перуцци, Полидоро да Караваджо, а также Себастьяно дель Пьомбо и Россо Фьорентино. В Ватикане художник копировал фрески «Станц Рафаэля» и картоны для шпалер, выполненные учениками Рафаэля для Сикстинской капеллы. Под влиянием «Мадонны на лугу» Рафаэля (1505—1506), Пармиджанино создал картину «Дева Мария с Младенцем и Иоанном Крестителем», вероятно, единственную композицию в его творчестве, где пространство выстроено с точным соблюдением принципов прямой перспективы. Недолгое пребывание в Вечном городе было ознаменовано созданием картин: «Мистическое обручение святой Екатерины Александрийской» и «Видение святого Иеронима» (1527, Лондон, Национальная галерея). Количество произведений, созданных за время недолгого пребывания художника в Риме, является весьма спорной темой среди критиков. Многие работы действительно относят то к 1524—1527 годам, другие — к последующему болонскому периоду (до 1530 года). Например, «Святое семейство с младенцем Иоанном Крестителем» в неаполитанском музее Каподимонте — самая рафаэлевская и классическая из его картин, с отсылками к «Мадонне в голубой диадеме» из мастерской Рафаэля, но Вазари запомнил её как выполненную по прибытии в Болонью. В Риме Пармиджанино написал «Видение святого Иеронима», монументальный алтарь, который должен был быть в центре триптиха, заказанного Марией Буфалини из Читта-ди-Кастелло (Умбрия). Необычная, типично маньеристичная, композиция картины кажется неестественной и головокружительной. Креститель на переднем плане, совершая поворот, напоминающий произведения Микеланджело, направляет зрителя к изображению Девы Марии с Младенцем наверху, освещённому божественным светом за нимбом, схожим с приёмами Корреджо. Спящий святой Иероним, вызывающий во сне это видение (в ракурсе на лугу справа), восходит к «Мадонне со Святым Себастьяном» Корреджо. Но по сравнению с моделями соотношение фигур, вытянутость пропорций, выразительное использование цвета и предельная изысканность деталей остаются весьма оригинальными. Считается, что эта последняя римская картина художника возникла в результате изучения «Мадонны Брюгге» Микеланджело. Работа над этим произведением была прервана в 1527 году. Когда ландскнехты, наёмники императора Карла V, во время разграбления Рима (итал. Sacco di Roma) опустошали город, Пармиджанино работал над этим алтарным образом. Солдаты, ворвавшиеся к нему в мастерскую, не тронули ни картин, ни художника. Но через некоторое время Пармиджанино был вынужден покинуть своё жилище и Рим, «Видение святого Иеронима» он передал церкви Санта-Мария-делла-Паче.

Болонский период

В 1527 году Пармиджанино прибыл в Болонью, где провёл четыре года. В этот период в его творчестве появляется новая черта — сентиментальная патетика в выражении религиозного чувства. Первой болонской работой Пармиджанино был «Святой Рох с донатором» для базилики Сан-Петронио. Вертикализм композиции подчёркнут движением рук святого, заполняющего собой весь передний план, неестественно длинными пальцами донатора, преклонившего колени в молитвенном обращении, взорами, устремлёнными в небо. По определению Вазари, Пармиджанино изобразил Роха, «преодолевающего боль». В Болонье оформляется новый стиль художника: от мотивов, навеянных творчеством Рафаэля он переходит к большей отвлечённости, поиску особой, недостижимой красоты, а его палитра становится более холодной. Среди созданных в Болонье работ — знаменитая «Мадонна с розой» (Madonna della Rosa, 1529—1530, Дрезден, Картинная галерея). Мотив зрительного кругового движения в этой картине становится определяющим: все линии композиции повторяют форму земного шара, на который опирается младенец Христос. Вазари отмечал «прекраснейшее выражение» лица Мадонны и естественность Младенца. Роза — символический центр картины, одновременно атрибут Непорочного зачатия и алхимический знак завершения заключительной стадии процесса превращения материи.

«Обращение Павла» по мнению итальянского историка искусства Паолы Росси «по силе преображающей реальность фантазии и формальной отвлечённости» не имеет прецедентов. Пармиджанино, задумав вначале многофигурную композицию, оставил всего два персонажа. Сказочное животное (согласно инвентарю 1609 года «скачущая жирафа или лошадь») показано в момент напряжения движения. Вспышка света, повергшая гонителя христиан Савла наземь, озаряет тревожный пейзаж. Вместе с тем картина полна тщательно выписанных и весьма правдоподобных деталей. Вазари назвал «Обращение…» «редкостнейшим произведением».

Возвращение в Парму и кончина художника

Вернувшись в родной город, Пармиджанино выполнил — в числе других произведений — знаменитую картину — «Мадонна с длинной шеей» (около 1535, не завершена). Вазари объяснял незавершённость картины тем, что работа, выполненная художником, не вполне его удовлетворяла. В мае 1531 года Пармиджанино получил заказ на фресковую роспись, прославляющую Деву Марию, в церкви Санта-Мария-делла-Стекката. Главной должна была стать сцена Коронования Девы Марии. Пармиджанино обязался выполнить работу за восемнадцать месяцев. То обстоятельство, что художник, всегда работавший один, привлёк помощников, показыва