Рембрандт

Ре́мбрандт Ха́рменс ван Рейн (нид. Rembrandt Harmenszoon van Rijn; 15 июля 1606[…], Лейден, графство Голландия[…] — 4 октября 1669[…], Амстердам, графство Голландия) — голландский художник Золотого века Нидерландов: живописец, рисовальщик и гравёр, один из ведущих мастеров европейского искусства XVII века и крупнейший представитель голландской школы. Особенно известен использованием светотени (кьяроскуро) и новаторской работой в технике офорта. Сохранилось около 350 его картин, более 300 офортов и сотни рисунков. Он работал в различных жанрах — от портретов и автопортретов до библейских, исторических и жанровых сцен. Его офорты сыграли важную роль в развитии гравюры как самостоятельного художественного искусства и получили широкое распространение по всей Европе. Особое место в его творчестве занимают автопортреты: художник обращался к этому жанру на протяжении всей жизни, создав около сорока живописных и несколько десятков гравированных автопортретов, которые дают редкую возможность проследить изменения его внешности и художественной манеры. В нидерландской традиции его часто называют просто «Рембрандт».

Биография

Годы ученичества

Рембрандт Харменсзон («сын Хармена») ван Рейн родился 15 июля 1606 года (по некоторым данным, в 1607) в многодетной семье состоятельного владельца мельницы Хармена Герритсзона ван Рейна в Лейдене. Отец художника принадлежал к Голландской реформатской церкви. Мать была католичкой. Сам Рембрандт был, скорее всего, протестантом и всех своих детей крестил в протестантских церквях.

В Лейдене Рембрандт посещал латинскую школу при Лейденском университете, но наибольший интерес проявлял к живописи. В тринадцать лет его отдали учиться изобразительному искусству к лейденскому историческому живописцу Якобу ван Сваненбургу. Исследователям не удалось найти работы Рембрандта относящиеся к этому периоду, поэтому вопрос о влиянии Сваненбурга на становление творческой манеры Рембрандта остаётся открытым. С 1623 года Рембрандт учился в Амстердаме у Питера Ластмана, прошедшего обучение в Италии и специализировавшегося на исторических, мифологических и библейских сюжетах. Вернувшись в 1627 году в Лейден, Рембрандт вместе с Яном Ливенсом открыл собственную мастерскую и начал набирать учеников. За несколько лет он приобрёл широкую известность.

Влияние Питера Ластмана и утрехтских караваджистов

«Пестрота и детальность выполнения» в картинах Питера Ластмана оказали влияние на молодого Рембрандта. Это влияние явственно в его первых сохранившихся произведениях — «Избиение святого Стефана» (1625), «Сцена из древней истории» (1626) и «Крещение евнуха» (1626). В сравнении с его зрелыми работами они необычайно красочны, художник стремится тщательно выписать каждую деталь материального мира, как можно достовернее передать экзотическую обстановку библейской истории. Почти все герои предстают перед зрителем наряженными в причудливые восточные наряды, блистают драгоценностями, что создаёт атмосферу мажорности, парадности, праздничности («Аллегория музыки», 1626; «Давид перед Саулом», 1627).

Итоговые произведения периода — «Товит и Анна», «Валаам и ослица» — отражают не только богатую фантазию художника, но и его стремление как можно выразительнее передать драматичные переживания своих героев. Подобно другим мастерам барокко, Рембрандт начинает постигать значение светотени для передачи эмоций своих героев. Его учителями в отношении работы со светом были утрехтские караваджисты, но ещё в большей степени он ориентировался на произведения Адама Эльсхаймера — немецкого живописца, работавшего в Италии. Наиболее караваджистские по выполнению картины Рембрандта — «Притча о неразумном богаче» (1627), «Симеон и Анна в Храме» (1628), «Христос в Эммаусе» (1629). К этой же группе произведений примыкает картина «Художник в своей мастерской» (1628; возможно, это автопортрет), на котором Рембрандт запечатлел себя в мастерской в момент созерцания собственного творения. Огромный холст, над которым ведётся работа, вынесен на первый план картины; в сравнении с ним сам автор кажется карликом.

Мастерская в Лейдене

Одним из неразрешённых вопросов творческой биографии Рембрандта является его художественный диалог с Яном Ливенсом. Работая рядом, они не раз брались за один и тот же сюжет, как например, «Самсон и Далила» (1628/1629) или «Воскрешение Лазаря» (1631). Отчасти оба испытали влияние Питера Пауля Рубенса, который слыл тогда лучшим художником всей Европы, иногда Рембрандт заимствовал художественные находки Ливенса, иногда всё было наоборот. По этой причине разграничение работ Рембрандта и Ливенса 1628—1632 годов представляет известные сложности для историков искусства. Среди других известных его работ — «Валаамова ослица» (1626 г.). В 1629 году художника заметил секретарь принца Оранского Константин Гюйгенс (отец Христиана Гюйгенса) — известный в то время поэт и меценат. В одном из писем того времени Гюйгенс превозносит Ливенса и Рембрандта как многообещающих молодых художников, а полотно Рембрандта «Иуда возвращает тридцать сребреников» он сравнивает с лучшими произведениями Италии и даже античности. Это Гюйгенс помог Рембрандту связаться с богатыми клиентами и заказал ему несколько религиозных картин для принца Оранского.

Начало формирования собственного стиля

В 1631 году Рембрандт переехал в Амстердам, где свойственные эстетике стиля барокко динамичность и патетика его живописных произведений снискали ему состоятельных почитателей, подобно Гюйгенсу увидевших в нём нового Рубенса. Год спустя Ян Ливенс закрыл свою лейденскую мастерскую и уехал в Англию, где попал под влияние Антониса ван Дейка. Переезд в Амстердам был ознаменован в творческой биографии Рембрандта созданием множества этюдов мужских и женских голов, в которых он стремился показать своеобразие каждой модели, экспериментировал с выражением подвижной мимики лиц. Эти небольшие произведения, впоследствии ошибочно принимавшиеся за изображения отца и матери художника, стали настоящей школой Рембрандта-портретиста. Именно портретная живопись позволяла в то время художнику привлечь заказы состоятельных амстердамских бюргеров и тем самым добиться коммерческого успеха. В первые амстердамские годы видное место в творчестве Рембрандта занимал жанр автопортрета. Изображая себя в фантастических одеяниях и замысловатых позах, он намечал новые пути развития своего искусства. Иногда пожилые персонажи этюдов, наряженные художником в роскошные восточные костюмы, преображались его воображением в библейских персонажей; таков задумчивый «Иеремия, оплакивающий разрушение Иерусалима» (1630). Для штатгальтера Фридриха-Генриха Оранского он создал парные картины «Воздвижение креста» (1633) и «Снятие с креста» (1632/1633), вдохновлённые гравюрами по грандиозным триптихам Рубенса для Собора Антверпенской Богоматери (1610—1612).

Успех в Амстердаме

Слава о Рембрандте как о незаурядном мастере распространилась по Амстердаму после завершения им группового портрета «Урок анатомии доктора Тульпа» (1632), на котором внимательные хирурги не были выстроены в параллельные ряды обращённых к зрителю голов, как то было принято в портретной живописи того времени, а строго распределены в пирамидальной композиции, позволившей психологически объединить всех действующих лиц в единую группу. Богатство мимики каждого лица и драматическое использование светотени подводит итог под годами экспериментирования, свидетельствуя о наступлении творческой зрелости художника. Первые годы в Амстердаме были самыми счастливыми в жизни Рембрандта. Состоявшийся в 1634 году брак с Саскией ван Эйленбюрх открывает перед художником двери особняков зажиточных бюргеров, к числу которых принадлежал её отец — бургомистр Леувардена. Заказы сыплются к нему один за другим; не менее полусотни портретов датируются именно первыми годами пребывания Рембрандта в Амстердаме. Особенно благоволили к нему консервативные меннониты. Немало шума наделал его двойной портрет меннонитского проповедника Корнелиса Ансло, который воспел в стихах сам Вондел.

Материальное благосостояние Рембрандта позволило ему приобрести собственный дом в Амстердаме (см. Дом-музей Рембрандта), который он наполнял скупленными им у антикваров предметами искусства. Это были не только картины итальянских мастеров и гравюры, но также античная скульптура, оружие, музыкальные инструменты. Для изучения великих предшественников ему не было нужды выезжать из Амстердама, ибо в городе тогда можно было увидеть такие шедевры, как тициановский «Портрет Джероламо (?) Барбариго» и портрет Бальдассаре Кастильоне работы Рафаэля. К числу наиболее значительных портретов Рембрандта тех лет принадлежат изображения Саскии — иногда в домашней обстановке, лежащей в постели, иногда в роскошных одеяниях (кассельский портрет, 1634) и театрализованных обличьях («Саския в образе Флоры», 1634). В 1641 году у них родился сын Титус; ещё трое детей умерли в младенчестве. Избыток жизненных сил художника в годы брака с Саскией выражен в картине «Блудный сын в таверне» (1635). Иконография этой прославленной работы восходит к морализаторским библейским аллегориям Притчи о блудном сыне. Саския умерла через год после рождения сына, и в жизни Рембрандта начался период непрерывных личных утрат.

Творческий диалог с художниками Италии

На творческий диалог Рембрандта с великими итальянскими художниками указывают не одни только портретные работы, но и многофигурные картины на мифологические и библейские темы, отразившие заботу художника о внешних эффектах и в этом отношении созвучные произведениям мастеров барочной Италии.

Знаменитая «Даная» (1636/1643) вся лучится светом. «Похищение Европы» (1632) и «Похищение Ганимеда» (1635) — также обычные сюжеты итальянской живописи — совершенно преображены Рембрандтом путём введения, в первом случае, голландского пейзажа, во втором — иронической трактовкой легендарного юноши-красавца как младенца с искажённым гримасой ужаса лицом. Как и в годы работы с Ластманом, творческое воображение Рембрандта требует библейских сюжетов с относительно неразработанной иконографией. В «Пире Валтасара» (1635) на лицах персонажей картины написан неподдельный ужас, впечатление тревоги усиливается драматичным освещением сцены. Не менее динамично «Жертвоприношение Авраама» (1635) — застывший в воздухе нож придаёт сцене непосредственность фотографического изображения. Более поздняя версия этой композиции из Мюнхена — пример того, как качественно копировали картины Рембрандта его подмастерья. Эффекты света и тени Рембрандт разрабатывал и в офортах («Христос перед Пилатом», 1636), которым нередко предшествовали многочисленные подготовительные рисунки. На протяжении всей последующей жизни офорты приносили Рембрандту не меньший доход, чем собственно живопись. Как офортист он особенно славился применением сухой иглы, динамичного штриха и техники затяжки.

«Ночной дозор»

В 1642 году Рембрандт получил заказ на один из шести групповых портретов амстердамских мушкетёров для нового здания Стрелкового общества; два других заказа достались его ученикам. При создании этой четырёхметровой картины — самого масштабного из своих произведений — Рембрандт порвал с канонами голландской портретной живописи, за два столетия предсказав художественные находки XIX века — эпохи реализма и импрессионизма. Модели были изображены весьма непосредственно, в движении, что вовсе не понравилось заказчикам, многие из которых оказались при этом задвинутыми на задний план:

Монументальное создание Рембрандта, запечатлевшее внезапное выступление в поход стрелковой роты, возглавляемой её командирами, решено им как массовая сцена, пронизанная движением толпы конкретных и безымянных персонажей и построенная на мерцающем контрасте ярко освещенных цветовых пятен и затенённых зон. Создающая впечатление разнобоя и напряжённости случайность запечатленной на полотне ситуации вместе с тем проникнута торжественностью и героическим подъёмом, сближается по своему звучанию с исторической композицией.

Столь смелое сочетание группового