Себастьяно дель Пьомбо

Себастьяно Лучани (итал. Sebastiano Luciani), более известный как Себастьяно дель Пьомбо (итал. Sebastiano del Piombo; ок. 1485, Венеция — 21 июня 1547, Рим) — итальянский живописец Высокого Возрождения, сочетавший колорит венецианской школы с монументальностью римской школы. Бо́льшую часть жизни работал в Риме по заказам римских пап и папской знати. После смерти своего соперника Рафаэля (1520) — крупнейший живописец Рима. Прозвание «дель Пьомбо» происходит от полученной им в Ватикане почётной должности хранителя свинцовых печатей к папским буллам и грамотам (итал. il piombo — свинец, свинцовая пломба, печать).

Биография

Себастьяно Лучани родился в состоятельной семье и с юности, согласно Джорджо Вазари, увлекался музыкой: хорошо играл на лютне и пел. Считается, что Себастьяно обучался живописи в Венеции в мастерской престарелого Джованни Беллини, но документы, подтверждающие этот факт, отсутствуют. Однако имеется сообщение, что картина «Три философа», находившаяся в 1525 году в галерее Таддео Контарини, была начата Джорджоне и «закончена Себастьяно Венециано», хотя современному глазу крайне сложно различить в этой работе более одной руки. Ранние произведения Себастьяно действительно схожи с произведениями Тициана и Джорджоне.

Весной 1511 года «по мере распространения славы о достоинствах Себастьяно», банкир и меценат Агостино Киджи из Сиены, один из покровителей Рафаэля, имевший много дел в Венеции, пригласил Себастьяно Лучани в Рим для участия в росписях Виллы Фарнезина в районе Трастевере. Агостино Киджи заказал оформление виллы своему любимцу Рафаэлю с помощниками: Джулио Романо, Франческо Пенни и Содома. Программа росписей была навеяна «стансами» Анджело Полициано, одной из ключевых фигур кружка Лоренцо Медичи во Флоренции. Себастьяно расписал небольшие люнеты и свод в лоджии, выходящей в сад. Росписи иллюстрируют сцены из «Метаморфоз» Овидия. Стиль этих росписей значительно отличается от стиля, использовавшегося в Риме художниками того времени. Росписи были завершены в январе 1512 года. К 1512 году относятся автопортрет в Уффици и портрет кардинала Ферри Корондолета и его секретаря (ныне в Мадриде). Антураж портретов выполнен в рафаэлевском стиле, но атмосфера, исходящая от золотого пейзажа и зданий на дальнем плане, типично венецианская. «Смерть Адониса» в галерее Уффици также относится к этому периоду. В Риме Себастьяно подружился с Микеланджело, невольно вступив в соперничество, развивавшееся в те годы между Буонарроти и Рафаэлем, ведущими художниками папского двора: «Многие художники, которые больше ценили изящество Рафаэля, чем глубину Микеланджело, по разным причинам стали больше благоволить Рафаэлю, чем Микеланджело. Но Себастьяно не был одним из их последователей, потому что, обладая тонким вкусом, он знал ценность каждого. Дух Микеланджело пробудился в Себастьяно, поскольку ему очень нравились его цвета и изящество, и он взял его под свою защиту, полагая, что, если он воспользуется помощью Себастьяно в рисовании, то сможет победить тех, кто придерживался такого мнения, и сможет судить под прикрытием третьего лица, кто из них лучше». Творчество Себастьяно пропагандировали его влиятельные друзья и покровители — такие, как Ариосто и кардинал Медичи. Особенно ценились его портреты современников (Христофор Колумб, папа Климент VII, адмирал Дориа, Джулия Гонзага, Пьетро Аретино). После 1515 года картины Себастьяно дель Пьомбо обретают драматическую окраску. «Пьета», о которой Вазари писал, что «она была с большим усердием закончена Себастьяно, который написал высоко оценённый мрачный пейзаж, однако замысел и эскиз были созданы Микеланджело»: таким образом, это была первая совместная работа двух художников, для которой Микеланджело предоставил эскиз, который затем был реализован венецианцем. В том же году Себастьяно Лучани получил от Пьерфранческо Боргерини, которому понравилась его «Пьета», заказ на украшение своей капеллы в римской церкви Сан-Пьетро-ин-Монторио; 9 августа Себастьяно попросил Микеланджело сделать эскиз и в последующие годы успешно выполнил заказ. В конце 1516 года кардинал Джулио де Медичи заказал два алтаря для своего епископства в Нарбонне: один у Рафаэля, написавшего «Преображение Христа», а другой у Себастьяно, завершившего в 1519 году «Воскрешение Лазаря» (ныне хранится в Национальной галерее в Лондоне). С этого времени конкуренция Себастьяно с Рафаэлем стала очевидной. Рафаэль умер 6 апреля 1520 года. Себастьяно сообщил об этом Микеланджело 12 апреля, попросив его оформить Зал Понтификов в Ватикане, чего, однако, ему не удалось добиться. Затем он принял заказ на создание панно и завершение оформления капеллы Киджи в церкви Санта-Мария-дель-Пополо под фигурами Рафаэля, но Себастьяно, опасаясь сравнений, затягивал работу до тех пор, пока наследники Агостино Киджи не устали от этого и передали заказ Франческо Сальвиати. Во время разграбления Рима в мае 1527 года Себастьяно сначала укрылся в Замке Сант-Анджело; в марте 1528 года его отозвали в Орвието, а в июне он был в Венеции, где 11 августа добыл приданое для своей сестры Адрианы, а затем выступил свидетелем на свадьбе художника Винченцо Катены. После долгих колебаний в конце февраля 1529 года он вернулся в Рим. Картина «Несение креста» (Прадо) и другие работы, созданные в период контрреформации после Триденсткого собора, отличаются мрачной суровостью, свидетельствующей о кризисе художественных принципов Высокого Возрождения. По возвращении в Рим Себастьяно в 1531 году получил от папы Климента VII должность хранителя свинцовых печатей к папским буллам и грамотам (отсюда его прозвание «дель Пьомбо»; il piombo — свинец, свинцовая пломба, печать) с обязанностью носить монашеское облачение: «Если бы вы увидели меня в образе монаха, — писал он Микеланджело, — я уверен, вы бы рассмеялись. Я самый красивый монах в Риме. Честно говоря, я никогда такого не предполагал». Позднее Фра Бастьяно (как его стали именовать) рассорился со своим кумиром Микеланджело по вопросу использования масляных красок для композиции «Страшный суд» на алтарной стене Сикстинской капеллы (Себастьяно убедил папу поручить Микеланджело написать композицию маслом, тогда как Буонарроти хотел сделать это только фреской). В последние годы живописная деятельность Себастьяно значительно замедлилась, что привело к задержке выполнения многих заказов. Несомненно, его поздние произведения отличаются медитативным характером, что знаменует собой решительный отход от формальной идеализации его юношеских картин. Художник скончался в Риме 21 июня 1547 года.

Оценки творчества

Лудовико Ариосто считал Себастьяно равным Рафаэлю и Тициану, а после смерти Рафаэля — величайшим художником Рима. Поэтому современники не сомневались в величии художника, за исключением Дольче, биографа Тициана, который писал, что «Бастиано не мог соперничать с Рафаэлем на равных, даже имея в руке копьё Микеланджело: и это потому, что он не умел им пользоваться, а тем более с Тицианом». В XVII веке о художнике писали немного; в XVIII веке венецианец Дзанетти определил его истоки: «После Тициана никто не приблизился к цвету и силе характера Джорджоне так близко, как этот художник […], сохраняя должную сдержанность, сумел писать со вкусом, с силой и рельефом, в истинном стиле Джорджоне; таким образом он заслужил большую честь. И не только в Венеции, но и в Риме, где он привнёс этот новый и прекрасный метод живописи». В XIX веке преобладали суждения о том, что Себастьяно был эклектичным художником, разделённым на два ясно различимых периода: венецианский, или джорджониевский, и римский, где он был последователем Рафаэля и Микеланджело: «Получив образование в венецианской школе, вскоре после прибытия в Рим он постепенно утратил свою индивидуальность, почти рабски подражая Буонарроти и Санцио». Его афоризм «Рисунок Микеланджело и цвет Тициана» стал почти вульгарной поговоркой, эпигона римского классицизма (Дж. Б. Кавальказелле). В двадцатом веке отношение к художнику как к эклектику изменилось. Однако по мнению Паллуччини, Себастьяно не хватало изобретательного воображения: «Он чувствовал острую необходимость опираться на уже разработанные другими художниками идеи, пропуская их через сито чрезвычайно живой критической чувствительности […] естественно, конечная точка далека и отличается от исходной […] У Себастьяно художественное выражение — это предопределенная и предсказуемая интерпретация, с осознанным стремлением к собственному автономному и личному языку: поэтому процесс типичен для маньеризма […] чрезмерно используемое предубеждение о Себастьяно, сумевшем примирить Венецию с Римом, должно быть разрешено на логическом и индивидуальном уровне, первоначальный конфликт тенденций между художником и его окружением, который утихает, когда речь заходит о культурном климате, более благоприятном для его темперамента». Ф. Дзери и Дж. К. Арган видели в Себастьяно дель Пьомбо художника, который, выступая в роли моста между Рафаэлем и Микеланджело, переносил «световые эффекты из плоскости чувственных эмоций в плоскость моральных эмоций, а точнее, тех религиозных эмоций, в которых, согласно мистицизму того времени, интеллекту открываются истины веры […] первый признак ориентации искусства на религиозные идеалы Контрреформации».

Галерея

Культурные аллюзии

У Владимира Набокова есть рассказ «Венецианка» (1924), главный герой которого оказывается «заперт» в картине Себастьяно дель Пьомбо.

Примечания

Литература

Pallucchini R. Sebastiano del Piombo. Milano: Fratelli Fabbri, 1966 Volpe C., Lucco M. L’opera completa di Sebastiano del Piombo. Milano: Rizzoli, 1980 Hirst M. Sebastiano del Piombo. Oxford: Oxford UP, 1981

Ссылки

Sebastiano del Piombo. Sebastiano del Piombo (англ.). Работы в музеях мира.